Discusión detallada

Dr. Alfredo Michel Modenessi -- Universidad Nacional Autónoma de México

Notas detalladas sobre el uso no autorizado ni reconocido de mi traducción de La comedia de los enredos (The Comedy of Errors) de William Shakespeare en el montaje escénico que con el mismo título se presenta en España al menos desde mediados de 2016, con un libreto acreditado como "versión" y adaptación de Carlota Pérez-Reverte Mañas, bajo la dirección de Alberto Castrillo Ferrer.

I. Antecedentes

A. Sobre mi traducción.

1. Mi traducción de La comedia de los enredos forma parte del volumen 2 ("Comedias y tragicomedias", pp. 163-218) de la colección Teatro Completo de William Shakespeare, publicada por la editorial Espasa, bajo la dirección y edición de su traductor principal, Don Ángel Luis Pujante, Catedrático de la Universidad de Murcia. El volumen salió al mercado en 2012.

2. En la página legal de ese tomo se registra claramente que el "copyright" (©) de esta traducción me pertenece. Asimismo, incluye la leyenda que prohíbe expresamente "la reproducción total o parcial de este libro ... sin el permiso previo y por escrito del editor", e indica que la "infracción de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (Art. 270 y siguientes del Código Penal)". De tal modo, quien haya hecho o haga uso no autorizado de mi traducción, ha estado, está o estará obrando bajo clara advertencia legal de lo contrario.

3. El título La comedia de los enredos jamás se le había dado a una traducción de esta obra. El título más cercano del que tengo noticia es La comedia de enredos, con el cual apareció en 2004 en la colección "Proyecto Shakespeare" de la UNAM, traducida por mi antigua profesora y colega, la difunta Dra. María Enriqueta González Padilla, de quien también fui colaborador.

4. Mi traducción de La comedia de los enredos se realizó conforme a los criterios establecidos por el Prof. Pujante para toda la colección de Espasa. Así, esta obra, como las demás, fue traducida verso por verso y prosa por prosa; es decir, cada verso del original mediante un verso en español, cada rima por una rima y cada forma o estrofa poética (sonetos, cuartetos, sextetos, pareados) por una forma semejante. Esto debe recordarse para posteriores consideraciones.

5. Cuento con todos los archivos electrónicos correspondientes al proceso de trabajo y el texto finalmente publicado.

B. Sobre la puesta en escena.

1. Las primeras observaciones relativas a este caso, que realicé a mediados de 2017, se basaron principalmente en la comparación de mi texto con pasajes textuales audibles de un video promocional con duración de nueve minutos y fracción sobre la puesta en escena mencionada, accesible aquí: www.youtube.com/watch?v=a4B-YXA7Wts.

2. Antes de proceder con consideraciones más precisas, invito al amable lector o lectora a que observe cuidadosamente lo siguiente y saque sus propias conclusiones iniciales:

a) A partir los 3:06 minutos del video citado, Adriana, personaje de La Comedia de los enredos, dice lo que sigue, transcrito tal cual, salvo un breve juego escénico entre los actores después del sexto renglón (señalado con *); el amarillo indica un corte en el video:

Sí, Antífolo: desconóceme y frunce el ceño.

Otra es la dueña de tu fina estampa.

Yo no soy Adriana, ni soy tu mujer.

----------------------------- ¿Por qué ahora,

esposo mío, eres un extraño para ti? *

Para ti, digo, porque al desprenderte de mí,

parte indivisible de tu propio cuerpo...

b) Aquí, mi traducción de La comedia de los enredos (p. 182) con el material omitido resaltado en amarillo:

Sí, Antífolo: desconóceme y frunce el ceño.

Otra es la dueña de tu fina estampa.

Yo no soy Adriana, ni soy tu mujer.

Alguna vez, sin mediar exigencia, juraste

que nunca una palabra fue música en tu oído,

nunca un objeto agradable a tus ojos,

nunca un roce acogido por tus manos,

nunca viandas deliciosas en tu boca,

si de mí no las oías, veías, sentías,

o si no probabas mis deleites. ¿Por qué ahora,

esposo mío, eres un extraño para ti?

Para ti, digo, pues al desprenderte de mí,

parte indivisible de tu propio cuerpo...

3. El video promocional comprende menos del diez por ciento de la puesta en escena, que dura aproximadamente 90 minutos. Empero, tras cotejar cuidadosamente el video íntegro de la puesta en escena, mismo que consulté y estudié exhaustivamente los días 16, 17 y 18 de octubre de 2017 en la ciudad de Madrid, en la sede del Centro de Documentación Teatral del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte del Gobierno de España, afirmo que lo que allí se observa en abundancia respalda que el montaje y, por lógica, el libreto, "versión" y/o adaptación del que parte, contienen una cantidad notable de la clase de evidencias que ya se pudieron apreciar arriba, mismas que estoy en condiciones de detallar más adelante. Por el momento, baste con decir que todos los versos que arriba se hallan entre las partes resaltadas en amarillo, excepto uno, también se usaron en el montaje, y por ende en el libreto, sin solicitud ni autorización mediante. Este caso se ilustrará en una muestra por separado (muestra 002).

5. Los documentos promocionales accesibles relativos al montaje señalan con ambigüedad que el libreto en el que se basa es una "versión", o más frecuentemente, una adaptación de la obra de Shakespeare, ambas acreditadas a Carlota Pérez-Reverte Mañas.

6. Así como toda traducción procede de un original, cualquier adaptación presume la existencia previa de un texto que es adaptado. En el caso de una adaptación en un lenguaje ajeno al original, el adaptador parte de una traducción del texto que adapta; es decir, parte de un texto derivativo previo, sea que lo realice el propio adaptador o alguien distinto.

7. En todos los casos de este tipo, lo justo es reconocer el origen del texto que se adapta, dando debido crédito y remuneración al autor del mismo. Éste es, de hecho, el espíritu del acuerdo signado en 2014 entre la ACE Traductores (Sección Autónoma de la Asociación Colegiada de Escritores de España) y la ADE (Asociación de Directores de Escena de España). Este acuerdo lleva el título "Código de buenas prácticas para traducciones y adaptaciones teatrales" y recomienda a los responsables del montaje en cuestión hacer patente el origen de la adaptación de la que deriva.

8. Sin embargo, los materiales informativos sobre esta puesta en escena nunca identifican la existencia de una traducción -y con ello de un traductor- del texto de Shakespeare a partir del cual la Sra. Pérez-Reverte haya elaborado la adaptación que señalan sus créditos. Empero, dan cuenta de que ella misma hizo una "versión" de la obra de Shakespeare.

9. En vista de que, en efecto, la Sra. Pérez-Reverte Mañas hizo una adaptación, su otro crédito, como realizadora de una "versión", es ambiguo: claramente no significa "adaptación", pero supone la hechura de un texto independiente, lo cual, entre otras cosas, da margen para interpretarlo como "traducción", tal como lo hizo, por ejemplo, una nota periodística relativa al montaje de referencia. Es decir, la Sra. Pérez-Reverte Mañas no se ostenta como la traductora del texto -y no lo es- mas sí como autora de algo llamado "versión" que se presta a identificarla como la originadora del texto en el que basó su adaptación, lo cual es, como se verá, muy dudoso.

9. La Sra. Pérez-Reverte Mañas no pertenece de modo perceptible ni a la comunidad internacional de estudiosos de Shakespeare y de la literatura de su tiempo, ni a la de los traductores a la lengua española de esa literatura, y de ese autor en particular; por otra parte, sus credenciales académicas y prácticas no sugieren en modo alguno que posea los conocimientos y habilidades desarrolladas a lo largo de toda una carrera por quienes sí son parte de esas comunidades. En particular, la Sra. Pérez-Reverte Mañas no participó en modo alguno en la elaboración de las traducciones del Teatro Completo de Shakespeare publicadas por Espasa.

10. Este documento, presume, pues, que, en efecto, la Sra. Pérez-Reverte hizo una adaptación de la obra de Shakespeare. Empero, a la vez, también supone que, sea lo que sea que quiera decir con que también hizo una "versión", la adaptadora conformó el libreto del montaje en cuestión a partir de una traducción de esa obra al español ya existente, misma que no es su propiedad intelectual sino la mía, amén de que lo hizo con afán de lucro, sin darme crédito, ni solicitarme a mí, ni a Espasa, la debida autorización para usarlo y manipularlo. Asimismo, quedará claro que hizo uso no reconocido de al menos otras dos traducciones: 1. la de José Arnaldo Márquez, avecindado en España en el siglo XIX, y 2. la de Hugo Chaparro Valderrama, publicada en 2000.

Véase la muestra 003 donde se evidencia que, en la escena apenas referida, el texto de Márquez se usa abundantemente, con interpolaciones del mío; asimismo, véase la muestra 004, donde se prueba el uso de la traducción de Chaparro.

II. Consideraciones sobre lo que es una traducción y lo que distingue un plagio

NB: Esta sección está en amplia deuda con el artículo de M. Teresa Turell, "El plagio en la traducción literaria", en Lingüística Forense, Lengua y Derecho: conceptos, métodos y aplicaciones, ed. M.T. Turell. Barcelona: Institut Universitari de Lingüística Aplicada, Universitat Pompeu Fabra: 2005, pp. 275-298.

1. Toda traducción parte de un texto previo, conocido como "el original". Por lo tanto, es de esperarse que entre traducciones de un mismo original existan semejanzas y afinidades.

2. Sin embargo, las traducciones las realizan mentes distintas, con criterios y talentos distintos, en épocas distintas.

3. En el caso de las traducciones literarias -y más aún en el de obras consideradas clásicas, que se traducen con mucha frecuencia-, los traductores buscan diferenciarse de sus predecesores, aportar sus propias experiencias, talento, recursos, y aun estilos y rúbricas.

4. Resulta útil comparar al traductor literario con un intérprete musical. Al instrumentista o cantante jamás le complacerá repetir exactamente o imitar de fácil manera el trabajo de sus antecesores o contemporáneos sino que, aun partiendo de la misma composición, de la misma partitura original, buscará ejecutarla a su estilo y buen saber, siempre dentro de los límites que le impongan su disciplina y su instrumento.

5. Dado todo lo anterior, debe esperarse que las necesarias similitudes o afinidades entre las traducciones de un mismo original no lleguen al extremo de constituir coincidencias o paralelos extremadamente cercanos, y menos aún, simples calcos o transcripciones al pie de la letra. De suceder lo último, sin duda de lo que se tratará será de copias descaradas o plagios, no de variaciones sobre bases semejantes; es decir, no de traducciones.

6. Para ilustrar, permítaseme comparar traducciones de un mismo par de versos: los primeros de The Comedy of Errors de William Shakespeare, que en su forma original dicen esto:

EGEON: Proceed, Solinus, to procure my fall,

And by the doom of death end woes and all.

Los versos están en el metro típico de Shakespeare -llamado "pentámetro yámbico" en inglés- y riman, tal como muchos otros versos de esta comedia; en este caso, lo hacen entre sí, es decir, el primero (fall) con el segundo (all), lo cual en español llamamos rimar en "pareado".

Para efectos de este ejemplo, no sobra señalar que la mayoría de las traducciones españolas están hechas en prosa (las de Luis Astrana Marín, José Ma. Valverde y José Arnaldo Márquez, por ejemplo), y llevan por título ya sea La comedia de los errores o La comedia de las equivocaciones. Una de ellas, la de Márquez, traduce estos versos así:

AEGEÓN: Continuad, Solino; procurad mi pérdida, y con la sentencia de muerte, terminad mis desgracias y mi vida.

Esto ilustra un modo frecuente de traducir a Shakespeare en español, sobre todo en el siglo pasado: mediante prosa explicativa, a menudo no apta para la representación escénica, y primordialmente literal. Con todo, es una traducción claramente distinguible de otras. Nótese, para empezar, la variante en la grafía del nombre del personaje.

Sin embargo, como se hace patente del video íntegro de la puesta en escena en cuestión, ésta claramente parte de un texto traducido en verso, con abundante rima. Por ello, de aquí en adelante ilustraré principalmente por medio de ejemplos de dos traducciones hechas en el siglo presente que no usan prosa sino verso cuando encuentran verso en Shakespeare, mismas que, tanto por usar verso como por su factura reciente, ofrecen mejores puntos de comparación tanto con mi trabajo como con el material textual que se aprecia del video citado, el cual deriva directamente de mi trabajo, adaptado en diversas medidas por la Sra. Pérez-Reverte Mañas, sin autorización.

Una es la ya citada La comedia de enredos, de la mexicana Ma. Enriqueta González Padilla (EGP), la cual no es fácil hallar en España. La otra es La comedia de los errores, traducida originalmente en 2000 por el colombiano Hugo Chaparro Valderrama (HCV) para la colección "Shakespeare por escritores" de la editorial Norma. Esta traducción fue luego incluida en el volumen 1 de la colección "Teatro Completo de Shakespeare" publicada por Debolsillo-Random House Mondadori, por lo que es fácilmente accesible en España. Luego, si bien la adaptadora quizá no podría haber recurrido fácilmente al trabajo de EGP, seguramente usó, sin reconocerlo, el de HCV, como se evidencia de la muestra 004-A, además de usar el mío, sin mi permiso ni el de la editorial en que se publicó, así como el de Márquez, sin tampoco darle crédito.

Así pues, por su parte, EGP, mi antigua profesora y colega, tradujo el inicio de la obra de este modo:

Egeonte: Proceda, Solino, a procurar mi ruina

y con la sentencia de muerte acaben

mis desgracias y todo.

Es de notar que usa otra variante del nombre del personaje, de sí una marca distintiva respecto de la traducción anterior y de las que siguen. Por otra parte, usa el verso libremente, sin coincidir con el original ni en el número o tipo de versos ni en las rimas; por ello hace tres versos para traducir dos, sin rimarlos. Asimismo, nótese que las normas que emplea son más mexicanas que castellanas. Todo distingue a esta traducción de las otras y la sitúa lejos del montaje en cuestión.

Por su parte, HCV traduce así:

EGEÓN: Procede, Solino, a consumar mi ruina,

y con la sentencia de muerte acaba con mis penas y todo.

Conforme a su nota introductoria en la edición de Norma, HCV usa dos renglones, pues desea seguir el principio de dar verso por verso, lo que, nuevamente, es una marca distintiva de este trabajo en particular. Los sentidos del texto se expresan de manera semejante a EGP y, además, tampoco emplea rimas. Empero, es claro que las afinidades y semejanzas entre estos textos son fácilmente explicables por su origen común. De todos modos, estas traducciones distan de invitar sospechas de copia, al igual que la primera en prosa.

Mi traducción, por su parte, reza así (p. 169):

EGEÓN: No dudes, Solino: dicta la sentencia

que al darme la muerte, apague mis penas.

Con apego a los criterios de la colección de Espasa en su conjunto, utilicé un verso español con metro estricto y gran fuerza rítmica -un pareado dodecasilábico con rima asonante-, en busca de equilibrio entre rigor en el contenido y rigor en la forma y economía dramática. Mi léxico difiere en buena medida de las tres anteriores y, formalmente, mi traducción es por entero diferente, precisamente por su metro estricto y el uso sistemático de rima. Ambas cosas, como lo demostraré, suceden en el texto que se usa en el montaje en cuestión.

7. Conclusiones importantes de todo lo anterior:

a) Los ejemplos comprueban que los traductores se distinguen, pese a que en cierta medida lógicamente se parezcan. La frase "sentencia de muerte" en los tres primeros ejemplos, así como las palabras "sentencia" y "muerte", en mi texto, indican una clara instancia de una semejanza prácticamente ineludible, mas dentro de diferencias claras que no permiten sospechar copia, imitación o plagio.

b) Sin embargo, por diversos motivos, hay quienes se distinguen más: entre estos cuatro ejemplos, mi traducción es claramente la menos parecida de todas, en especial por el uso del verso con un metro estricto y con rima; es decir en lo relativo a la forma de expresión, no al contenido estricto. Téngase en mente para todo lo que sigue.

c) Es muy importante reiterar que, en la colección de Espasa, prácticamente todos los pareados de Shakespeare (par de versos que riman el primero con el siguiente) fueron vertidos como lo hice: en dodecasílabos con rima asonante. No conozco otra traducción de esta obra que vierta verso por verso y rima por rima al castellano.

d) Así pues, las traducciones de toda la colección de Espasa, y por ende específicamente la de La comedia de los enredos, son peculiares, distintas. Luego, para lo que expongo, es crucial entender que el uso sistemático de versos rimados al traducir los pasajes rimados a lo largo del Teatro Completo de William Shakespeare de Espasa es una característica casi exclusiva de los traductores que hicieron esa colección, y que sería muy improbable que alguien más usara los mismos criterios de manera espontánea y coincidental.

e) Es justo decir, pues, que si otro texto llegase a parecerse en mayor o menor medida a mi traducción, no sólo en el léxico y la semántica sino especialmente en la forma, en el uso de versos y rimas, sólo podría ser por un muy improbable milagro, o por un muy probable acto de apropiación y de uso indebido. Dicho de otro modo, cuanta mayor sea la cercanía de una adaptación a la forma de mi traducción, tanto más evidente será que habrá procedido de mi trabajo, y tanto más claro que mi trabajo ha sido usado sin autorización, sin reconocimiento, sin remuneración y con posible usurpación de mi identidad como traductor de la obra. Esto es lo que sucede a lo largo de casi todo el video de referencia, pese a su brevedad, y en gran parte del video íntegro de la puesta en escena en cuestión.

III. Observaciones prácticas probatorias

A. Calcos o copias prácticamente al pie de la letra

El recurso no autorizado ni reconocido de mi trabajo en este montaje queda irrefutablemente comprobado por la copia literal, o casi literal, de pasajes de mi traducción.

1. Como lo señalé, aproximadamente a los 3:06 minutos del vídeo, Adriana dice:

Sí, Antífolo: desconóceme y frunce el ceño.

Otra es la dueña de tu fina estampa.

Yo no soy Adriana, ni soy tu mujer.

----------------------------- ¿Por qué ahora,

esposo mío, eres un extraño para ti? *

Para ti, digo, porque al desprenderte de mí,

parte indivisible de tu propio cuerpo...

Al comparar esto con mi texto, se habrá notado de inmediato la innegable correspondencia idéntica, literal, de todos estos versos. La conclusión lógica es que resulta imposible que sea coincidencia, que la adaptadora evidentemente posee, conoce y usó mi trabajo. Sin embargo, permítaseme reforzar lo dicho mediante la comparación con otras traducciones; de nuevo, las de EGP y HCV. En el original de Shakespeare (acto 2, escena 2), Adriana le dice a quien cree su marido:

Ay, ay, Antipholus, look strange and frown,

Some other mistress hath thy sweet aspects;

I am not Adriana, nor thy wife.

----------------------------------------------------

How comes it now, my husband, O, how comes it,

That thou are then estranged from thyself? -

Thyself I call it, being strange to me,

That undividable, incorporate...

HCV traduce así:

Sí, sí, Antífolo, muéstrate distante y enojado:

alguna otra mujer tendrá la dulzura de tus ojos.

Yo no soy Adriana, ni soy tu mujer.

-----------------------------------------------------------

¿Qué ha sucedido, esposo mío, oh, qué ha sucedido

para que seas tan distinto de ti mismo?

Y digo "de ti mismo", siendo extraño para mí

que, indivisible, una sola...

En tanto que EGP ofrece lo siguiente:

Sí, sí, Antífolo, ponte extraño y adusto,

algún otro amor goza de tus dulces miradas;

yo no soy Adriana ni soy tu esposa.

-----------------------------------------------------------

¿Qué sucede ahora, esposo mío, qué sucede,

que estás tan alejado de ti mismo?

De ti mismo, digo, porque lo estás de mí,

que soy la parte indivisible, incorporada...

Las semejanzas entre estas dos traducciones son obvias, mas nunca alcanzan una igualdad como la que hay entre la mía y lo que se oye en el video del montaje en cuestión. Es claro que la adaptadora no recurrió a ninguna de estas dos traducciones, pero sí a la mía, en tanto el texto en el video y el mío son idénticos y, además, totalmente diferentes de las traducciones de HCV y EGP, salvo mínimos detalles. Por ejemplo, la frase "I am not Adriana, nor thy wife" produce en todas las traducciones citadas un resultado casi idéntico, y la palabra "indivisible" se usa en las tres. Pero todo eso es connatural a la facilidad con que ese verso y esa palabra pasan de una lengua a la otra.

Así y todo, nuevamente, de las tres traducciones, la mía es la que más difiere, como lo atestigua la radical diferencia que se aprecia en la interpretación de "aspects", al final del segundo verso, cuyas distintas traducciones están marcadas en violeta en las citas y coinciden totalmente sólo en el caso de mi traducción y el texto que se usa en el montaje. No sobra señalar que, al hacer la traducción de esa frase, deslicé en el texto un capricho de traductor: un guiño a la música popular de Latinoamérica, específicamente a la canción homónima de Chabuca Granda. Pérez-Reverte Mañas lo copia por entero probablemente sin entender por qué está ahí ni, por otra parte, saber por qué mi interpretación de esa frase difiere tanto respecto de las otras traducciones. Yo sí lo sé: soy el traductor y soy un shakespearista calificado.

Véase la muestra 002, donde se evidencia que, en la escena apenas referida, mi texto se usa abundantemente.

2. Otra copia prácticamente literal se da aproximadamente a los 4:29 minutos del video, donde Antífolo de Siracusa dice:

Nooooo.

Tú eres lo mejor de mí: la luz de mis ojos,

de lo hondo de mi alma, lo más hondo;

ah, mi alimento, mi fortuna... anhelo, mi dulce anhelo,

ah... cielo en la tierra y mi ilusión del cielo.

Compárese con mi texto (p. 190):

¡Qué no!

Tú eres lo mejor de mí: luz de mis ojos,

de lo hondo de mi alma, lo más hondo,

mi alimento, mi fortuna y dulce anhelo,

cielo en mi tierra y mi ilusión del cielo.

De nuevo, salvo por pequeños detalles la correspondencia de los cuatro versos es prácticamente literal, en especial porque las rimas son las mismas. Resulta imposible que las rimas sean coincidentales; además, como expliqué, siguen los criterios generales del Prof. Pujante para su edición del Teatro Completo de Espasa, en la cual la Sra. Pérez-Reverte no participó.

Para reforzar, veamos que el original dice

No;
It is thyself, mine own self's better part,
Mine eye's clear eye, my dear heart's dearer heart,
My food, my fortune and my sweet hope's aim,
My sole earth's heaven and my heaven's claim.

HCV tradujo así:

No,

eres tú misma, lo mejor de mi ser,

el ojo claro de mis ojos, el corazón más querido de mi querido corazón,

mi alimento, mi fortuna y la meta de mi dulce esperanza,

mi único paraíso terrenal y mi derecho al paraíso.

Por su parte, EGP hace esto:

No,

eres tú misma, lo mejor de mi ser,

la clara pupila de mis pupilas,

el corazón amado de mi corazón,

mi alimento, mi fortuna y el anhelo

de mi dulce esperanza,

mi cielo en la tierra y mi cielo después.

Para no reiterar, sólo subrayaré la enorme diferencia que naturalmente hay entre traducciones del mismo original, y el contraste de eso con la enorme igualdad entre la adaptación de la Sra. Pérez-Reverte y mi traducción, prueba de que el texto del montaje es, en realidad, el mío. Como respaldo, tómese en cuenta que, como el texto que usa el actor está indudablemente medido y rimado, la distribución gráfica de ese lenguaje en la página correspondiente del libreto del montaje por fuerza debe coincidir con mi texto, que mide y rima conforme a los criterios de la colección de Espasa.

Véase la muestra 001, donde se evidencia que, en la escena apenas referida, mi texto se usa muy abundantemente.

B. Paralelismos

El que el montaje ha recurrido sin autorización a mi trabajo se refuerza mediante ejemplos de paralelismos muy cercanos, y no tanto, a mi traducción.

1. Inmediatamente después de los versos apenas citados, Antífolo de Siracusa intercambia los siguientes con Luciana, hermana de Adriana, a quien él está haciéndole la corte. Aquí está el original, con los dos últimos versos de Antífolo antes citados, por razones que se harán claras:

ANT. Syr.: ...My food, my fortune and my sweet hope's aim,
My sole earth's heaven and my heaven's claim.

LUCIANA: All this my sister is, or else should be.

ANT. Syr.: Call thyself sister, sweet, for I am thee;

Thee will I love, and with thee lead my life;

Thou hast no husband yet, nor I no wife-

Give me thy hand.

LUCIANA: O, soft, sir, hold you still;

I'll fetch my sister to get her good will.

HCV traduce

ANT. Sir.: ...mi alimento, mi fortuna y la meta de mi dulce esperanza,

mi único paraíso terrenal y mi derecho al paraíso.

LUCIANA: Todo eso es mi hermana o debería serlo.

ANT. Sir.: Llámate hermana a ti misma, dulzura, pues yo soy tú.

A ti te amaré y contigo guiaré mi vida.

No tienes esposo aún, ni yo esposa.

Dame la mano.

LUCIANA: Oh, despacio, señor, deténte;

buscaré a mi hermana para pedir su aquiescencia.

EGP dice:

ANT Sir.: ...mi alimento, mi fortuna y el anhelo

de mi dulce esperanza,

mi cielo en la tierra y mi cielo después.

LUCIANA: Mi hermana es todo eso, o debería serlo.

ANT. Sir.: Llámate hermana, porque yo soy tú.

Te amaré y haré mi vida contigo.

Aún no tienes esposo,

ni yo esposa todavía... Dame la mano.

LUCIANA: Poco a poco, señor, estáte quieto.

Llamaré a mi hermana para pedir

su consentimiento.

Mi traducción reza (p. 190):

ANT. Sir.: ...mi alimento, mi fortuna y dulce anhelo,

cielo en mi tierra y mi ilusión del cielo.

LUCIANA: Todo eso es mi hermana... o serlo debiera.

ANT. Sir.: Tú llámate hermana: mi amor se te entrega.

Te amo y pasaré mi vida contigo.

Yo no tengo esposa; tú, ningún marido:

dame la mano.

LUCIANA: Mejor calla, señor.

Buscaré a mi hermana y su aprobación.

En el video, aproximadamente a partir del minuto 4:40, lo que se oye es esto; apenas hay pequeñas diferencias con mi texto:

ANT. Sir.: ... ah, mi alimento, mi fortuna... anhelo, mi dulce anhelo,

ah... cielo en la tierra y mi ilusión del cielo.

LUCIANA: Todo eso es mi hermana... o debiera serlo.

ANT. Sir.: Mi amor no puedo contenerlo.

Te amo... mmmhhh... pasaré la vida contigo.

Yo no tengo esposa; tú, ningún marido.

Así que dame la mano"

LUCIANA: Espera aquí. ¡Qué pasión!

Buscaré a mi hermana y su aprobación.

Sobra señalar las enormes diferencias de mi texto con los de HCV y EGP, y las igualmente grandes semejanzas entre el mío y el del montaje, así como la clara copia de las rimas: todo, de nuevo, sirve para confirmar cuán indudable es que la Sra. Pérez-Reverte recurrió a mi texto y no a otro. La versificación por sí sola lo denuncia, pues los pequeños cambios que hizo, los realizó todos dentro del marco de mi traducción, dentro del marco métrico y de rima que estableció el Prof. Pujante para la colección de Espasa en su conjunto. Así, se evidencia que la adaptadora usó mi texto no sólo por su contenido sino por su estructura expresiva, por su forma, la cual resulta imborrable. La adaptadora halló la estructura dramático-cómica ya resuelta mediante los excelentes criterios de la colección de Espasa.

Véase la muestra 001, donde se evidencia que, en la escena apenas referida, mi texto se usa muy abundantemente.

2. En la misma escena en que Adriana le reclama a Antífolo que no la reconozca como su mujer, el original de Shakespeare hace a este último decir, casi perdiendo la razón:

Am I in earth, in heaven, or in hell?
Sleeping or waking? mad or well-advised?
Known unto these, and to myself disguised!
I'll say as they say and persever so,
And in this mist at all adventures go.

Para reforzar la importancia de entender que Shakespeare trabajó en verso rimado, y que hacer su traducción de la misma manera es característica prácticamente exclusiva de la colección de Espasa y, por ende, de mi traducción de La comedia de los enredos, antes de ver los textos de HCV y EGP, comparemos con la prosa de José Ma. Valverde (JMV) (Planeta, 1967):

¿Estoy en la tierra, en el cielo o en el infierno? ¿Dormido o despierto? ¿Loco o en mis sentidos? ¡Conocido por éstas y disfrazado para mí mismo! Diré lo que digan, perseverando en ello, y andaré a la ventura en esta niebla.

HCV traduce:

¿Estoy en la tierra, en el infierno o en el cielo?

¿Durmiendo o despierto? ¿Loco o cuerdo?

¡Conocido por ellas y yo mismo disfrazado!

Diré lo que digan y me obstinaré en ello,

y que en esta bruma pase lo que pase.

EGP dice:

¿Estoy en la tierra, en el cielo o en el infierno?

¿Dormido o despierto, loco o cuerdo?

¿Conocido de éstas,

pero disfrazado para mí mismo?

Diré lo que ellas digan y me sostendré en ello,

y pase lo que pase,

en la niebla sigamos la aventura.

Mi texto dice como sigue, de nuevo siguiendo los pormenores del texto de Shakespeare y los criterios de versificación y rimas de la colección de Espasa (p. 184):

¿Estoy en la tierra, el cielo, el infierno?

¿Despierto o soñando? ¿Cuerdo? ¿Enloquecí?

¿Conocido de ellas y oculto de mí?

Haré lo que digan, sin protesta alguna,

y así en esta niebla, viviré aventuras.

En el video promocional del montaje, en la misma escena entre Antífolo de Siracusa y Adriana, a los 3:40 min. aproximadamente, él dice:

¿Estoy en la tierra, el cielo, o en el infierno?

¿Soñando, despierto, cuerdo, o enloquecí?

Reconocido de ellas e ignorante de mí.

Bueno, haré lo que digan; ya no sé quién soy,

y aquí en esta niebla, a la aventura voy.

Como se puede advertir, todos los textos citados tienen grandes coincidencias naturales, pero sólo dos coinciden en el uso de verso estricto y rimas, y en gran parte del léxico; uno de ellos es el de mi traducción, pero el otro, el de la puesta en escena en cuestión, también es el mío, sólo que evidentemente modificado sin permiso, lo cual resulta claro tanto (o más) por el tratamiento formal, como por el contenido.

De nuevo, los contrastes que ofrecen HCV y EGP, con los que aporta JMV, subrayan la importante cercanía del texto del montaje con el mío. Las traducciones de HCV y EGP difieren de la mía, especialmente porque su verso es libre y no usan rima. Por lo contario, en el video el metro que se advierte es básicamente estricto y, más significativamente, tiene rimas, de las cuales la mitad son copiadas de mi traducción y las otras dos siguen el patrón que mi traducción establece.

Aparte de esto, sobran los comentarios, excepto que lo más probable es que la única intervención de la adaptadora en este segmento sea el cambio de mis últimas rimas, pues los demás cambios bien pueden ser accidentes causados por la evidente mala memoria del actor que hace de Antífolo de Siracusa. Sea como sea, se aleje de mi texto el actor o la adaptadora, no cabe duda de que lo usan sin permiso.

Véase la muestra 002, donde se evidencia que, en la escena apenas referida, mi texto se usa abundantemente.

Permítaseme reiterar, con base en todos estos pasajes y la enorme evidencia que ofrecen, que, en los casos en que este montaje use versos y rimas, seguramente todos provendrán de mi traducción, o bien se basarán en ella y su estructura, como también lo sugiere el siguiente ejemplo.

3. En el último acto de la obra, Solino, el Duque de Éfeso dice, tras una serie de relatos que le parecen absurdos:

Why, what an intricate impeach is this!
I think you all have drunk of Circe's cup.
If here you housed him, here he would have been;
If he were mad, he would not plead so coldly:
You say he dined at home; the goldsmith here
Denies that saying...

Mi texto (p. 214) dice así, de nuevo estrictamente en verso conforme al original de Shakespeare:

¡Pero que acusación tan enredada!

Cual si hubieseis bebido de la copa de Circe.

Si ahí se hubiera refugiado, ahí estaría;

si fuera un loco, no hablaría tan cuerdo.

Dices que comió en su casa, mas el joyero

niega que lo hiciera...

Por su parte, a partir de los 7:20 minutos el vídeo del montaje dice:

¡Pero que situación tan enredada,

cual si hubiera bebido de la copa de Circe!

Decís que está ahí dentro, pero está aquí;

si estuviera loco, no estaría tan cuerdo;

decís que comió en vuestra casa,

pero vos decís que no...

Pese a que esta copia parece menos evidente, no cabe duda, de nuevo, que debajo de esto corre mi traducción, simplemente por el claro paralelo de los versos "¡Pero que situación tan enredada, / cual si hubiera bebido de la copa de Circe!" (vídeo), y "¡Pero que acusación tan enredada! / Cual si hubieseis bebido de la copa de Circe" (mi traducción); así como por las coincidencias totales en los vocablos marcados en violeta, el vocablo y tiempo verbal usado en "comió", las colocaciones de "loco" y "cuerdo" en sus respectivos renglones, y el uso de un posesivo entre "en" y "casa", que no se da en ninguna de las otras traducciones que ahora citaré.

HCV traduce así:

Pero, ¡qué acusación tan intrincada es ésta!

Me parece que todos han bebido de la copa de Circe.

Si acá lo hicieron entrar, acá debería estar.

Si estuviera loco, no respondería tan fríamente.

Dices que cenó en casa; este orfebre

lo niega...

EGP, por su parte, dice:

¡Qué acusación tan intrincada es ésta!

Creo que han bebido todos de la copa de Circe.

Si hubiera entrado en esta casa, aquí estaría.

Si estuviera loco, no podría defenderse

con tanto aplomo. Tú dices que comió en casa:

el platero niega este dicho...

Por añadir una gota más a este pozo de evidencias, considérese la prosa de JMV:

¡Vaya, qué enredo más intrincado es éste! Creo que todos habéis bebido la copa de Circe. Si le hubiérais hecho entrar ahí, ahí habría estado: si estuviera loco, no argüiría tan fríamente; decís que comió en casa: este orfebre niega lo que decís...

Las grandes diferencias con mi traducción y la adaptación que hicieron de ella, especialmente en los rasgos expresivos marcados en color morado en todas las citas -que difieren en elementos que, por lo contrario, son idénticos entre sí en mi traducción y la adaptación del montaje- dejan claro la altísima probabilidad de que el montaje ha usado mi traducción como plataforma, sin permiso.

Como he insistido, no es que sea imposible coincidir cuando se vierten los mismos significados, sino que la cercanía de las estructuras usadas en la adaptación respecto de mi traducción es demasiado obvia para ser coincidental. Menos coincidental aún puede ser a la luz de los ejemplos de copias verbatim de mi trabajo arriba señaladas, y aún menos si se observan las largas copias consignadas en las muestras 001 y 002. Con todo, como se ve, en este caso las mejores evidencias las aportan las diferencias que hay entre otras traducciones respecto de la mía y, por extensión, respecto de la adaptación.

C. Un juego de palabras y el título.

Dos detalles finales que indican la transparencia de mi texto en la "versión" de que parte el montaje de marras, y que se evidencian en el video, podrían parecer tangenciales, pero no lo son.

1. Un juego de palabras.

A los 2:42 minutos del video promocional, Dromio de Éfeso y Adriana se dicen esto:

DROM. Ef: Ama, el amo parece un toro.

ADRIANA: ¿Un toro? ¿Estás diciéndome a la cara que tiene cuernos?

DROM. Ef.: No lo digo por cornudo sino por cómo embiste.

En el momento correspondiente, acto 2, escena 1, el original de Shakespeare habla de cuernos y cornamenta, no de un animal en particular:

DROM. Eph: Why, mistress, sure my master is horn-mad.

ADRIANA: Horn-mad, thou villain?

DROM. Eph.: I mean not cuckold-mad,

But sure he is stark mad.

Mi traducción (p. 177) dice así:

DROM. Ef: Es que el amo parece un toro enloquecido.

ADRIANA: ¿Cómo que toro, granuja?

DROM. Ef.: No es que tenga cuernos, ama,

pero loco está, y de remate.

No cabe duda de que se podría tratar de una coincidencia. Pero tampoco la hay de que, a la luz del obvio uso de mi texto en tantas otras partes del video íntegro del montaje, y por ende, de su libreto, es probable que la adaptadora haya recogido lo de que "el amo parece un toro" de mi traducción.

Como respaldo, ofrezco que sólo conozco otra versión de esta comedia que use el mismo juego con el "toro" para resolver este diálogo: la de mi antigua maestra y colega, de quien fui colaborador; debo aclarar que éste es el único detalle en esta obra en que coincidimos así de cerca, mas no en la frase exacta, "el amo parece un toro", que se usa en el video. 

EGP dice:

DROM. Ef: No señora. Seguro que mi amo

está más furioso que un toro con cuernos.

ADRIANA: ¿Que un toro con cuernos, grosero?

DROM. Ef.: No quiero decir cornudo,

pero sí loco de remate.

Para reforzar, nótese que la versión en prosa de JMV habla de otro animal, tradicionalmente afín con la locura en español:

DROM. Ef.: Bueno, señora, seguro que mi amo está más loco que una cabra.
ADRIANA: ¡Una cabra, granuja!
DROM. Ef.: No lo digo por los cuernos, sino que está loco de atar.

Finalmente, el trabajo de HCV -el cual, como se comprueba en la muestra 004, también fue usado sin reconocerse en la puesta de referencia- no juega con el "toro" pero curiosamente dice:

DROM. Ef.: Ah, señora, seguro que mi amo es capaz de embestirnos con sus cuernos.
ADRIANA: ¿Con sus cuernos, villano?
DROM. Ef.: No quiero decir que sea un cornudo, sino que anda como loco.

A la luz de la noción de "embestir" en esto último, y de la muestra 004, ¿cabe duda de que la Sra. Pérez-Reverte, además de copiar abundante y claramente mi trabajo, también consultó y copió, en buena medida, el trabajo de HCV, el cual, como dije, es tan accesible en España como lo es el mío? Las evidencias de un uso no autorizado, por lo general también implican que podrían existir otros semejantes por parte de la misma persona que ha incurrido en la falta; en este caso, tal premisa se comprueba por entero.

2. El título.

Ya que toda traducción de la misma obra original parte de una fuente común, al traducir su título es posible que se den más coincidencias que al traducir cualquier otra de sus partes; incluso es posible que prácticamente siempre se le traduzca del mismo modo, conforme a una costumbre establecida a lo largo de muchos años de uso. Tal sucede casi invariablemente en español, por ejemplo, con el título de El cuento de invierno (The Winter's Tale) del propio Shakespeare, o bien con obras cuyos títulos en realidad son los nombres de sus protagonistas, como Hamlet, ya sea que se le adicione el apositivo príncipe de Dinamarca o no.

En este caso, sin embargo, el montaje hizo uso de un título hasta entonces único en español. Por ello, en un principio, me movió a inquirir si había otras semejanzas en el montaje que constituyeran evidencia de que la aparente coincidencia del título era en realidad parte de un uso deliberado general de mi traducción, no autorizado ni reconocido, para el libreto que se usa en el montaje. Este documento confía en haber probado que, sin duda, así es.

Finalmente, si se cree que las muestras son pequeñas, y que estas consideraciones son incidentales, ténganse en cuenta tres cosas:

A. Que un acto de apropiación indebida del trabajo intelectual y/o creativo de otra persona es siempre total, independientemente del uso que luego se le dé, del mismo modo que un hurto -por ejemplo, el de una billetera o un auto- siempre es el hurto del objeto en su totalidad, y no sólo de las partes que quien lo hurta finalmente use o deseche. Es decir, que sea cual sea su extensión, una apropiación indebida no puede defenderse como si fuera parcial o de mínima importancia, pues, a fin de tomar para sí el material ajeno, quien lo hace primeramente lo toma en su totalidad, para luego utilizar lo que le convenga o acomode. En otras palabras, hay uso indebido tanto en la utilización como en el descarte de los textos apropiados sin autorización ni reconocimiento.

B. Que, como lo evidencian las cuatro muestras que se ofrecen por separado, el montaje de marras y su libreto hicieron uso no reconocido de al menos tres traducciones distintas, lo cual confirma que las igualdades y semejanzas del texto del montaje con ellas no pueden ser producto de meras coincidencias sino de un esfuerzo consciente y deliberado por confeccionar un texto a partir de tres (¿o más?) textos ajenos, y que, por ende, la cantidad visible de lo que se usa de cada uno de esos textos es necesariamente menor a lo que sucedería si se hubiera usado uno solo.

C. Que una transcripción completa del texto del montaje -- misma que se halla en proceso -- hará evidente la recurrencia de estas características y estrategias de "adaptación", y por ende de apropiación indebida, a lo largo de la "versión" de Carlota Pérez-Reverte Mañas, quien, como ya lo he dicho, entre otras cosas, carece de la preparación indispensable para traducir a Shakespeare y recurrió al trabajo ajeno, lamentablemente, sin la mínima cortesía ni, peor aún, escrúpulos.

Las muestras que se ofrecen en otras partes de este portal digital no dejarán duda de que la puesta en escena de referencia y, por lógica, su libreto, revelan actos de apropiación no autorizada ni reconocida de mi trabajo y propiedad creativa e intelectual como traductor de Shakespeare: actos realizados con toda deliberación y con fines de lustre inmerecido y de lucro; asimismo, comprueban el uso de los trabajos de otros dos colegas, con objetivos similares.

Ciudad de México, 25 de enero de 2018